不马虎的马虎

在《站台》上放下了沉重乡愁的贾樟柯终于可以《任逍遥》了。在他的这部新作里，贾樟柯开始他的调侃。《任逍遥》里有不少有意思的和他以及他的电影有关的小细节。例如那个在影片一开始唱歌的疯子就是贾樟柯本人，而片中时不常出现的小武哥则是贾樟柯另一部电影《小武》的主人公。在这部片子中小武似乎仍然在干他的“手艺活儿”，因为影片开始没多久他就被便衣给抓了，而后来他被放出来之后，斌斌问他不是进号子了吗，他回答说那还不是跟”在家”一样。另外还有小武哥跟斌斌买碟那段儿，他问斌斌，有《站台》没有？没有。有《小武》没有？没有……
    
    《任逍遥》的背景地从汾阳移到了大同，一个更大些更躁动些的城市。大同这个城市还曾经出现在贾樟柯的一部纪录片《公共空间》中。贾樟柯说，之所以选择这座城市，是“因为大同对我来说是一个传说中的城市。每一个山西人都说那儿特别乱，是一个恐怖的地方，我就想去那看看。而且当时真的有一个传说，对我特别有诱惑。就是传言大同要搬走，因为那里的煤矿已经采光了，矿工都下岗，然后正好是开发大西部，说要把所有矿工都迁到新疆去开采石油。传说那里的每个人都在及时行乐，普通的餐馆都要提前30分钟定好。” 在这样一个“特殊的”或者说实际上也是很具代表性的中国城市中，贾樟柯所关注的仍然是处于社会边缘的人群。片中的主人公小济和斌斌是“混社会的” 而女主角巧巧则是个野模。他们都是那种过了今天不知道明天该干什麽的人。小济说“活那末长干嘛呀，30岁就够了”。斌斌对于按摩女“混口饭吃吧“的回答则是“吃口饭混吧”。 “任逍遥” 在这个片子里有两个出处，小济的任逍遥出自是庄子，乔三告诉巧巧，巧巧又告诉小济，“任逍遥就是想干嘛干嘛”。而斌斌的任逍遥则出自任贤奇，他和女朋友在卡拉OK里约会，一起唱“让我悲也好，让我悔也好，恨苍天你都不明，让我苦也好， 让我累也好，随风飘飘天地任逍遥”。贾樟柯在一次访谈中说：“在这样一个飞速前进的压力之下，人们有一种莫名的躁动、莫名的兴奋，一种非理性的生活态度，得过且过，享受生命的欢愉，过度地寻找快乐，没有节制地生活。在这种生活态度背后，有一个非常悲情的原因：很多人看不到明天，有种‘临终前狂欢’的气息在里面。整个电影在拍的时候也是一直在寻找这种气息。” 贾樟柯的镜头语言很好地诠释了这种躁动与兴奋，人们对于自由的渴望，追寻，以及一定程度上曲解。
    
    但是总的来看，电影的在情节设置上有些磕磕绊绊。当贾樟柯把他的焦点放在表现城市中”空间感”的主题上，情节似乎成了他对一系列表现山西大同这个衰败的工业场景所散发的独特的 “公共空间”理解的附属品。”公共空间”的含义很多，可以指具体的人群集合的地方，也可以是抽象的属于大家共享的概念。电影作为文化的载体，在其中出现的“空间”都不是单纯的物理意义上的，而是带着某种社会文化附加值。这些空间不仅仅是电影中人物活动的背景，也是构成电影所要表达的特定历史文化环境及其变迁的一个重要元素。因此当贾樟柯在他追求“真实记录”的电影原则的同时，如何重新表达构成 “真实记录”的一个重要元素――“空间”变成了他的核心。正如贾樟柯所说： “过去的空间和现在的空间往往是叠加的……空间叠加之后我看到的是一个纵深复杂的社会现实。这里我们将电影中大量的建筑和城市表达的“空间”概念理解成“场所”可能更容易把握。其中“空间”和“场所”在概念上不同之处在于后者更强调了人群在空间里自我体验的因素。场所可以看作是一种主观的对空间的理解和感受。
    
    片中的最有特色的就是那种叠加的空间。这些空间的功能随着时代的变化已经发生转移，成为一种非常态的公共空间。那个几乎废弃的汽车站候车厅是一个最好的例子，《公共空间》里也选用的这个地方。这个场景在《任逍遥》里用了两次：一次是在一开始斌斌和小济出场，还有就是斌斌和他的女友分手。这个空间应该算是片子里面最大的室内公共空间了，汽车站前厅已经成了台球室，而候车大厅则废弃在那里，可能曾经改成过舞厅。从它的状态中最容易看出这个城市的兴衰变化。缓慢的全景镜头充分的表现了候车厅的物理性状态和它的历史痕迹，最细节的一点是斌斌和女友最后一次见面时，两个人坐在大厅一角的类似咖啡座似的一个地方，那种曾经很流行的火车座如今残破不堪，昏暗的光线下，已经破了的椅背翻着边儿。片中一个极富个性的室外空间是位于巧巧家住的居民区和公路之间的干涸的河床。从河床上穿过是从居民区到公路上的公共汽车站的一条近路，很多人这样抄近路就在河床上走出一条路，并且还在靠近汽车站的位置搭了一座简易的小桥。河床上零零散散的扔了不少垃圾。城市之外的大同有众多的工厂，矿区，运媒的过道，这些对表现荒寂和贫瘠的工业形象再好不过。虽然这些空间本身不是一般意义上的公共空间，但一场没有观众看的促销演出，使得这些消极的环境被塑造成一种特殊的公共空间，暗示了工厂矿区这些特殊人群所拥有的公共空间的形象以及它的衰败。这些空间往往是无人管理的，就像是那些社会上无人关注的边缘群体。这和片中另一些概念化的空间，象什么“纺织厂的，”“七中的”等等形成了对比。而这些非常态的公共空间是不具名的，或者已经丧失了它所具名字的含义而又缺乏新的含义，成为一种模糊不清的暧昧空间。这也能折射出在其中活动的人们的心态，就像斌斌的妈妈，20年的工龄4万元买断，而接下来又能做什莫呢？这种心态在《小武》中也曾描述过，拆迁的人们抱怨着，“旧的拆了，新的又在哪儿呢？”
    
    除此而外，其他一些大众活动空间也表现出一定的个性，有医院，银行，戏院，迪厅这种大一些的，还有饭馆，发廊，居委会，修车铺，卡拉ok包厢，牙医门诊部，派出所办公室等小型的。室外场景描写当然少不了对城市中正在消失的老房子的街道，躁动着的人流川息不停的大街，居民楼室外乏味肮脏的环境等等。值得一提的是，对于大同这个古迹众多的古城而言，贾樟柯对那些地方文化遗产没有表现丝毫的兴趣。除了极少的借用民居表达城市面貌改变的场景外。任何古建筑遗物（最有名的比如上，下华严寺，善化寺，近郊的云岗，远郊的悬空寺，应县木塔）从未闪入到镜头里。这是我比较欣赏贾的作品的一个方面。因为他没有媚俗的玩弄地方文化符号。这个特点也同样体现在前两个片子里。对山西人而言，那些占全中国75%以上的地上文物---古建筑完全不是他们现在的生活。长镜头是这些空间最基本的表现方式。比如卡拉ok包厢里的数个场景。镜头的位置除了一两次转到电视画面上外基本上是固定的。有时，贾在镜头处理的风格也试图有些改变，比如在饭馆那段小济和巧巧的对话。镜头在两人之间强烈切换。最后瞬间消失在整个饭馆的全景里。不过我不大喜欢这段，尤其是借用《低俗小说》的故事来暗示最后抢劫的剧情。这段本身还是蛮有戏剧性，但我觉得看上去有点象整个电影杂音，与整体风格不是很协调，大概贾樟柯舍不得忍痛割爱。
    
    还有一种不被人注意的空间形式就是交通工具。交通工具对空间的表现有两种，一种是本身的空间形式，另一个是作为联系公共空间的方式（从一处到另一处）。对于前者，影片里有三个不同的场景。一个是小面包车，一个是公共汽车。还有就是演出活动的大蓬车。值得注意的是巧巧感情变化的转折点都是发生在这些移动的交通工具的空间里。她第一次和小济的正面接触就是在小面包车里。她和乔三的正面冲突就是在演出活动的大蓬车，她和小济感情第一次融合的时刻就是在公共汽车里。而她的感情变化也成了整个剧情里戏剧性变化的转折点。这些在交通工具里不稳定的空间形象正是暗示了影片里人物之间感情的不稳定。对于交通工具的后一个作用，小济的摩托车是最重要的一个元素，虽然它本身没有具体的空间特征，但是它成了剧情人物塑造的基线。摩托车在片首就是成为把斌斌带入到城市街道的工具。然后是带着小济从城里到厂区见到巧巧。然后是出现在运媒的国道上小济找到巧巧，但他放弃了摩托车和巧巧坐上公共汽车。接着它成了小济把巧巧从在厂区的乔三手里抢过来的工具，把巧巧带到了似乎属于他们俩的世界--宾馆里。表现摩托车最精采的一段应该是小济试图爬上河床的那段。这段长镜头表现影片里人物生存状态的象征含义不必多说。但就车本身就带给了这些人物与普通人不同的路（行人可以走那座桥）也是别有一番滋味。摩托车最后把角色带到了储蓄所去抢劫，一个他们心理上能承受的最边缘的地方。而斌斌失败后，小济独自一个人骑着摩托跑了。这一段在国道上的戏应该说还比较精彩。最后小济再一次放弃了它，坐上了长途汽车。
    
    在《任逍遥》这部片子里，更多看到的是贾樟柯对电影本身问题的理性探讨。个人强烈的乡情不再是创作的原始动力。因此不再看到象《站台》里那种他追求最纯粹的“真实性”的信念和他个人感情欲欲待发却又强烈压抑之间的冲突。尽管这种冲突对创作本身有益。但这些激情已经完成贾樟柯寻找自己电影位置的使命。正像他自己的独白一样“我自己从28岁拍电影到现在32岁，这些年过后我自己惟一的收获就是越来越理性，而我原来是一个极度不理性的人”。如果说《任逍遥》在情节上唐突的一面，正是贾樟柯对他以前的作品里沉迷于浓浓的乡情的反省走向理性思考的写照，尽管这样的思考不够完美。但追求真实依旧是他创作的核心，正像众多他的同龄导演一样，在精神上承担了以前的中国导演没有过的“说真话”的义务，他们在纪录片中寻求到的关于“真实”的灵感维持他们的创作激情。《公共空间》的拍摄给了贾樟柯《任逍遥》的灵感：“当我觉得我自己的生活越来越被改变，求知欲越来越淡薄，生活的资源越来越狭小，纪录片的拍摄让我的生命经验又重新活跃起来，就像血管堵了很长时间，现在这些血液又开始流动。因为我又能够设身处地为自己的角色去寻找依据，我又回到了生活的场景里，并从那里接到了地气。”另外，应该说《任逍遥》里dv的运用也正好是贾樟柯迈出这一步的一个契机。Dv的经济性使长时间不停机的连续拍摄成为可能，这给了贾樟柯拍摄到更“真实”的镜头的机会，任逍遥的机会。

 

 

 

 

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贾樟柯作品《站台》

　　长长的站台　漫长的等待　长长的列车　载着我长长的爱　长长的站台　漫长的寂寞只有出发的爱　没有我回来的爱　　我的心在等待　永远在等待……

　　现在拿到这个版本的《站台》是日本出品的，D5二区版本的。

　　对于多数的中国人认识的贾樟柯就无非是那份很光荣的禁片名单，再就是神乎其神的吹嘘中国终于出了能与世界其他地区抗衡的导演，于是早些年用在老谋子身上的一整套服务基本扶贫到了贾导身上，幸好他还是相对比较低调，不与某女演员爆猛料，不在电影里贯穿强烈的性仪式作为卖点。接着就是一浪高过一浪的评奖风潮，于是乎，谈到拿大奖的基本是手工作坊出品的电影，不由得要问，那十几家国有片场都干嘛去了。

　　看贾樟柯的电影有硬件要求吗？回答是肯定的，有！

　　客观条件：渠道（基本不可能是国内院线）　出身（这基本不要求贫下中农，但必须是生于七十年代或更早）　地点（最好生在山西汾阳，基本要求有在城乡结合处的生活经历）　其他……

　　主观条件：文化（至少高中以上文化水平）　兴趣爱好（急躁者禁看）

　　长长的站台　漫长的等待　长长的列车　载着我长长的爱　长长的站台　漫长的寂寞只有出发的爱　没有我回来的爱　　我的心在等待　永远在等待……《站台》这部电影的创意就是来自这首歌，提到贾樟柯作品就必须说两个人，一个是摄影余力为，一个是王宏伟，他们一起合作的《小武》，在相对《小武》的创作时期，无论是经费、摄影和表演都有了较大的进步，毕竟《小武》的成功带动了贾樟柯作品的整体性，也正所谓鲤鱼跳龙门了；至于王宏伟的表演不温不火，绝少见到做作的地方，但关于部分场景的安排上还是有刻意的艺术表演痕迹，加之山西方言里突然冒出个河南方言是格格不入的。《小武》是1997年的作品，《站台》是2000年的，但据贾樟柯本人的叙述，《站台》的构想是在《小武》之前就有的，从构架上说《站台》也是严格意义的电影，《小武》用的是16毫米的胶片，也有人质疑贾樟柯的《站台》中用普通日光灯作为光源，色温只有2800K，3400K的胶片画面不够……我个人认为，从8毫米到16毫米，在到35毫米，电影艺术在非商业片的情况下是完全可以认同导演的载体形式的，在一部以普通人为纪年体的影片里，汾阳县城破落陈旧，人有时代的烙印，昏黄的基调完全可以表现心态的。

　　第一个镜头就是以近景镜头开始的，主体是后面那张“新农村建设规划图”的静滞景物，然后是在巨大规划蓝图下朴实的农民在唠家常等着演出开始。破落的舞台一面挂者“为实现四个现代化而奋斗”的宏幅标语，舞台的上方则是“汾阳县农村文化工作队慰问演出”的横幅。节目是《火车向着韶山跑》，整个开始是自然朴实的，其实整部电影都没有给具体的时间概念，但每个镜头的细节又是在强调时间的变迁，比如用收音机的内容作为背景音，新闻内容包括“欢呼伟大领袖毛主席”　、“对越自卫反击战”　、“国庆阅兵”……其他，就是和这个小剧团相关的歌曲《年轻的朋友来相会》、《站台》、《我的中国心》……邓丽君、刘文正也是伴随时代成长的时间印记。　

　　《站台》的故事情节由《小武》单线程变成多线程，主要是以张军和钟萍、崔明亮和尹瑞娟两对恋人来作为主线的，尤其是以崔明亮为镜头视角的，当然不是指现在国际上比较流行的第三视角和第一视角转切来刻画人物与环境、环境与人物心理的摄影方法，当然是可以理解的，国人对镜头语言的运用还比较单调和幼稚，至于贾樟柯惯用的静主体和人物运动镜头能运用好也不容易了。

　　《站台》，从片名来看，就是火车周而复始地行进通过的，讲的是人的困顿和循环。而本片在法国公映时用的宣传是侧重政治和国家发展命运来诠释的，这一点我是比较反对的，西方特别是法国，对中国文革期间，或是后期的思潮一直比较关注，已经到了偏执理解的地步，大概也是因为六、七十年代法国也有过崇拜中国“文化大革命”思潮吧。

　　从贾樟柯的电影系列来看，所谓“第六代”导演并不是对西方有什么过分的好感，他们相对理性和个人思维的东西是比较自主的，至于镜头语言多数落在反映普通社会现状的普通人，普通人的生活，或是说属于批判现实主义题材的剧本键长，他们的视角往往停留在社会发展的旮旯，比如《小武》里的小偷，《安阳孤儿》的黑社会与妓女……这些可以说是社会的弊病的东西，当然我们不能排除法制建设以及其他因素造成的社会症结，我们关注的应该是如何正视和消除的问题，而不是逃避或排斥，更不是西方猎奇的目光。

　　张军和钟萍、崔明亮和尹瑞娟随时间一起面对变迁的人们，在各种物欲、思潮与传统的影响下发生的变化。一个小县城剧团，从文革后期在农村演出，到改革初期在工厂给工人演出，在到后来的走穴纯粹的商业演出，这是变化，是对有序事件的堆积，也真实展示了在没有其他国家先照的情况下，中国改革的摸索过程，人的变迁。至于剧情逻辑方面的，特别是崔明亮在煤窑见表弟那一节是比较直白的现实主义写实，崔明亮用平静的语调读出那份生死合同，突显了山西小煤窑对工人的冷酷剥削，但在全局来看，和主要情节的关联是比较旁支的。但后面的五块钱，和表弟说的那段话则是对农民心理的细致洞察，这就是城乡结合处特有的人员构架，也是其他题材涉及不到的层面。

　　其中一个情节，张军和崔明亮收台湾对华广播的情节，“……乌兰巴托附近……东经107……冷高压……宝岛台湾对您广播，请接着欣赏邓丽君《美酒加咖啡》……”，文革后期是不允许听所谓港台流行乐的，在到后续的情节里，原来的发廊改成了温州发廊，可以很公开的放《美酒加咖啡》了。再就是张军去广州探亲寄回的印着林立楼宇的明信片，红棉吉他、录音机以及感慨的思绪。

　　“再过二十年我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆……”这是崔明亮改的歌词，给观众营造了真正到2000年的中国大地又是怎么的疑问。张军和钟萍因为堕胎和不能忍受始终“朋友”关系而分手，崔明亮却因为早期分手，后来行走江湖数年回到汾阳这个起止的站台，感情也回复到最初。崔明亮的父亲也公然地和情妇住在一起开了汽配店，这就是变迁，人的变迁，思想的变迁，大话了，就是整个社会的变迁。结尾的镜头就是歪在沙发上熟睡的崔明亮，抱着孩子远眺古老城墙的尹瑞娟……

　　由汾阳离开，表明地点转换的就是那辆摇曳镜头远离汾阳古城墙，还有就是下面汾阳→XX的站牌，历经数年，奔波各地从佳县回来到汾阳，还是从摇曳车窗里看汾阳古老城墙的特写。这个前后照应的镜头就是整部电影的精髓所在，如果把古老和一成不变的汾阳大化，整个中国就在历史的古老和传统的禁锢中变迁着……